شاید از مطالب گذشته چنین تصور شود که قصد اساسی در تبیین هرمنوتیک کمیک رد و نقض تحلیل آقای نیکفر از بازجوییها و اعترافات بوده، حال آن که باید گفت موضوع به نحو کامل چنین نیست. 

این که ایشان در دو مقاله خود تا چه میزان پدیده های مذکور و دیگر پدیده ها، به خصوص تحلیلشان از خطاب قدرت در مقاله دوم، را به درستی تحلیل کرده اند چیزی نیست که در حال حاضر مد نظر باشد. حتی می توان گفت که وی در این دو مقاله نکات قابل توجه بسیاری را بیان کرده که نمی توان به راحتی آنها را به کناری نهاد. نکته مورد مناقشه بر سر مبنایی است که با آن پدیده های مورد نظر تحلیل و بررسی شوند و بتوان بنابر آن به سراغ پدیده های واقع در فرایند بازجویی و اعترافات و مصاحبه تلویزیونی رفت و همچنین، این امکان را در خود داشته باشد تا چیزی از قلم نیافتد. 

به بیانی دیگر، من به مبنایی نیاز دارم که در سر زدن و التفاتم به این پدیده ها بتوانم هر چه بیشتر واقعه را در ابعاد گوناگون آن ببینم و علاوه بر یافته هایم، مبنای مذکور امکان دریافت ابعاد دیگر را نیز برای من مفتوح نگه دارد. 

دو نکته اساسی در مقاله دوم آقای نیکفر وجود دارد که می توان به اطمینان با آنها موافقت داشت. نکته نخست در رعایت اساس پدیدارشناسانه برای ورود به موضوع و به بیان روشنتر، در رعایت «بازگشت به خود اشیاء» هوسرلی است که آقای نیکفر نیز مبنای هرمنوتیک تراژیک خود بر آن قرار داده است. 

برای انجام این بازگشت که در بحث فعلی بازگشت به خود پدیده های بازجویی، دادگاه و مصاحبه تلویزیونی مورد نظر است، صرف تعلیق وجودی مورد اشاره آقای نیکفر کافی نیست، بلکه به تعلیقی بیش از این احتیاج است، یعنی تعلیق پیش فرضها و احساسات و تلقیات دخیل در التفات به این پدیده ها. با تعلیق این امور است که می توان از تاثیر آنها رهایی یافت و به توصیف پدیدارشناسانه از این امور پرداخت. 

در حقیقت، غرض از به تعلیق در آوردن برای تحقق بازگشت به خود شی است که برای انجام چنین کاری تعلیق تلقیات و پیش فرضها نیز لازم است. برای مثال، نمی توان با پیش فرض خاصی از اسلام سراغ پدیده بازجویی رفت و مدعی توصیفی پدیدارشناسانه از آن شد یا با تلقی خاصی از جمهوری اسلامی به دنبال توصیف پدیدارشناسانه از روند اعترافات در دادگاهها بود. 

بنابر این، می توان در نقطه عزیمت آقای نیکفر با وی همگام شد، اما لازم است تا لوازم و توابع این نقطه عزیمت را در نظر گرفت و از آن عدول نکرد تا آنچه که در ادامه مسیر ادعا می شود بتواند به صورت حقیقی و مشروعی با نقطه عزیمت سازگاری داشته باشد. در اینجا، توجه به داشتن تضمینی برای مشروعیت نظر، اساس کار است که باید دغدغه آن را داشت و از آن غفلت نکرد. 

علاوه بر این، توصیف پدیدارشناسانه از این پدیدها در پدیدارشناسی مد نظر من به معنای بیان هرمنوتیکی از پدیدها است و انجام چنین امری با متن شدن پدیده ها محقق می شود. در بیانی ساده و مختصر، متن شدن پدیده بازجویی به این معنا است که همانند یک متن، پدیده بازجویی نیز در بطن خود عناصر یک متن را دارد که باید هم آنها و هم روابط بین آنها کشف و تاویل شوند تا آن که بازجویی قرائت شود. توصیف پدیدارشناسانه از بازجویی به معنای قرائت همین عناصر و روابط آنها در ویژگی متن شدگی بازجویی است.
 
در اینجا کنش و واکنش بین عناصر متن بازجویی، دادگاه و مصاحبه تلویزیونی وجود دارد که بدون در نظر گرفتن آن، قرائت این پدیده ها امکان ندارد. از لوازم توجه به عناصر متن و کنش و واکنش بین آنها به معنای دقیق کلمه توجه به تمام عناصر است و نه کنش یک عنصر بر عنصر دیگر. بنابر این، مبنایی لازم است تا امکان چنین قرائتی از پدیده های سه گانه مذکور را به من بدهد و من بتوانم در ورود به آنها توانایی خواندن متن موجود را داشته باشم. 

برای یافتن چنین امکانی باز من با آقای نیکفر موافق هستم که باید به افلاطون رجوع کرد چرا که در اینجا او «آموزگار نخستین است». با وجود چنین موافقتی با وی، اما نمی دانم که ایشان بنابر چه دلیلی تراژدی را برای افلاطون هنر جدی دانسته است. البته ایشان به حتم و یقین دلایل محکمی برای این گفته خود دارد که «افلاطون، هم تراژدی را جدی دانسته، هم بر مایه دار بودن امر جدی انگشت گذاشته است»، اما ای کاش دلایلی هم برای آن ذکر می کرد.
 
شاید منظور ایشان کتاب دهم جمهور افلاطون باشد که در آنجا بحث مبسوطی در مورد هنر تقلیدی و رابطه آن با حقیقت را بیان کرده است. در سنت افلاطون شناسی، این کتاب مستند اصلی برای تبیین زیباشناسی افلاطون بوده و شاید به همین خاطر نیز آقای نیکفر به آن توجه داشته و چنان استنباطی را بیان کرده است. 

سوای خطای آن سنت در تبیین زیباشناسی افلاطون، در وهله نخست باید گفت که افلاطون در آن کتاب به طور مشخص به هنر همری توجه دارد و تراژدی را در ذیل آن قرار داده تا در مجموع نظر نقادانه خود نسبت به هنر تقلیدی را بیان کند.
 
به عبارت دیگر، در این کتاب نیز همچنان همر و شعر حماسی وی برای افلاطون اولویت دارد و هنر تراژدی و شاعران تراژدی نویس را در ذیل آن قرار می دهد. بنابراین، نمی توان از این کتاب چنین استنباط کرد که هنر جدی در نظر افلاطون تراژدی است. علاوه بر این، مایه دار بودن امر جدی بر شوخی در نظر افلاطون سخنی است که نه تنها نمی توان از محاوراهای وی مستندی برای آن یافت، بلکه از محاوره همنوشی (سمپوزیون) وی و توصیف سقراط در خاطبه آلکیبیادس خلاف چنین سخنی آشکار می شود. 

آلکیبیادس در بخشی از خطابه خود سقراط را چون کسی توصیف می کند که هر دو وجه جدی و شوخی را به صورت درهم تنیده ای دارد به گونه ای که توجه صرف به یک وجه وی باعث فریب خوردن دیگران شده است. این توصیف آلکیبیادس در جملات پایانی همنوشی و در سخنان سقراط مبنایی نظری پیدا می کند. 

سقراط در آنجا و در دیالوگ با اریستوفانس و آگاثون (شاعران کمدی و تراژدی) قائل بر این است که فرد باید هم در تراژدی و هم کمدی مهارت داشته باشد تا هنر تراژدی نویسی و کمدی نویسی را داشته باشد (همنوشی؛ 223d3-6). 

اگر به خطابه اریستوفانس به عنوان شاعری کمدی نویس در همین محاوره دقت شود منظور افلاطون بیشتر معلوم می شود. افلاطون در این بخش از محاوره خطابه ای را در دهان شاعر کمدی نویس می گذارد که در خود مضمونی کاملا تراژیک دارد (انسانهای کروی اولیه و سرنوشت تراژیک جدا شدگی آنها و یافت نیمه گمشده) هر چند که از زبان کمیک اریستوفانس چیزی کاسته نمی شود. به بیان دیگر، این خطابه به خوبی آن مبنای نظری آخر محاوره را نشان می دهد و از ارتباط این دو بخش با یکدیگر و همچنین توجه به توصیف آلکیبیادس درهم تنیدگی تراژدی و کمدی در دیالکتیک افلاطونی معلوم می شود و نه جدیت تراژدی در آن. 

با این تعبیر از افلاطون، جدیت تراژیک نه تنها بهره ای بیشتر از واقعیت نسبت به شوخی کمیک ندارد بلکه اگر بخواهد اصولا بهره ای از واقعیت نیز داشته باشد با تنیده شدنش در زبان کمیک است که می تواند به آن دست یابد. در حقیقت، جدیت تراژیک یک سوی از سکه ای است که سوی دیگر آن شوخی کمیک است و در نتیجه، می توان گفت نه جنبه های تراژیک یک متن به معنای جدیت آن است و نه جنبه های شوخی آن به معنای غیر جدی بودنش. 

ما جدی ترین سخنان را می توانیم در سخنان شوخ دلقک شاه لیر بیابیم و چه کسی است که فیلم دیکتاتور بزرگ یا عصر جدید چاپلین را دیده باشد و جدیت آن را حس نکرده باشد، جدیتی به همان قدرت یک متن و فیلم تراژیک؟ تقسیم بندی وضعیت تراژیک و کمیک به جدی و غیر جدی پیش فرضی است که قبل از قرائت، خود را به متن تحمیل کرده و از همین رو، در قرائت متون بازجویی، دادگاه و مصاحبه تلویزیونی پیش رو خود به خود منجر به حذف بخشی از عناصر متن شده است. 

بنابر تعلیم این نخستین استاد، روش درست قرائت هرمنوتیکی از متون سه گانه روش تراژیک-کمیک است تا عناصر متن خود را نشان داده و قابل قرائت باشند. در این روش، وضعیت تراژیک چنان «جدیت مفهومی» پیدا نمی کند تا با پوشاندن روی دیگر کمیک، نگاه را فقط معطوف به «شمشیر» کند، بلکه درهم تنیدگی وضعیت تراژیک با کمیک این امکان را می دهد تا هر عنصر تراژیک را بتوان در بستری کمیک قرائت کرد. 

من در خواندن متن بازجویی تنها به خطاب تحکم آمیز بازجو نگاه نمی کنم بلکه به دنبال آن عنصر کمیکی نیز می گردم که صلابت این خطاب را تهدید می کند و حتی موجب برآمدن خود خطاب و تحکم آمیز بودن و صلابتش نیز شده است. نمونه سعید حجاریان برای دریافت این روش نمونه ای جالب توجهی است. 

سعید حجاریان فردی است که به لحاظ فیزیکی حتی توان یک گفتگوی ساده را ندارد و در سخن گفتن با وی باید صبر و حوصله داشت تا چه رسد که بازجویی بخواهد از او استنطاق کند. حضور سعید حجاریان در اتاق بازجویی بر روی ویلچر به روشنی کمیک بودن وضعیت بازجویی از او را نشان می دهد و موقعیت تراژیک بازجویی از وی در همین وضعیت کمیک تحقق می یابد. من در قرائت متون دادگاه و مصاحبه تلویزیونی نیز باز با همین وضعیت کمیک روبرو می شوم، جمعیتی انبوه به عنوان متهم با کیفرخواستی یگانه و گفتگویی صمیمی با لبخندها و خوش و بشهای دوستانه با متهم. 

برای رسیدن به قرائت هرمنوتیکی تراژیک-کمیک تهمیدی لازم است، چرا که قبل از هر چیز لازم است مجالی برای آن به دست آورد. به دست آوردن مجال برای چنین قرائتی از دو وجه ضرورت دارد. نخست آن که این قرائت نه تنها ساده و آسان نیست، بلکه به شدت پیچیده و غامض است. موضوع پیچیدگی تنها محدود به توانایی ها در قرائت متن و لزوم تجربه و ممارست محدود نمی شود، بلکه در قرائت هر متنی نکات بسیاری باقی هستند که امکان دارد مورد غفلت واقع شوند و نامکشوف باقی بمانند و به همین دلیل، نتوان موقعیت های تراژیک یا کمیک را تشخیص داد. 

برای توجه به این عناصر پرسیدن هرمنوتیکی از متن ضرورت دارد و این به معنای ورود آگاهانه به متن است. من در قرائت خود، چگونه وارد اتاق بازجویی، دادگاه یا مصاحبه تلویزیونی شوم؟ مسئله ورود، پرسشی اساسی است که به روشنی لزوم مجال برای قرائت متن را نشان می دهد. نکته دوم در توجه به احتمال تاثیر و دخالت عناصر غیر متنی یا حاشیه ای در قرائت متن است. 

این همان اموری هستند که برای التفات پدیدارشناسانه به متن باید در پرانتز قرار بگیرند و معلق شوند. در پرانتز قرار دادن آنها کاری است سخت و سختتر از این، مراقبت به باقی ماندن آنها در پرانتز و حالت تعلیقی است. چه کسی می تواند با مشاهده تصاویر دادگاه یا مصاحبه تلویزیونی به راحتی احساسات خود را در پرانتز قرار دهد یا اصلا متوجه تاثیر آنها بر قضاوتش شود؟ 

برای انجام چنین امری مجال لازم است. در واقع، قرائت هرمنوتیکی تراژیک-کمیک احتیاج به تمهیدی دارد که بدون آن تضمینی برای چنین قرائتی حاصل نمی شود. بدون این تضمین امکان از دست رفتن نگاه پدیداری و لغزیدن به واقع انگاری با تلقی مابعدالطبیعی آن وجود دارد. من برای انجام این تمهید و تدارک لازم برای چنان قرائتی، هرمنوتیک کمیک را در نظر می گیرم. 

هرمنوتیک کمیک در اینجا به معنای آن مجال و فرصتی است که به من اجازه می دهد تا برای ورود به اتاق بازجویی یا دادگاه و مصاحبه تلویزیونی خود را هم آماده برای یافتن عناصر مختلف متن کنم و هم آن که با در پرانتز قرار دادن عناصر تعلیقی مراقب آنها باشم. این معنا از هرمنوتیک کمیک به معنای تقابل آن با هرمنوتیک تراژیک-کمیک نیست، بلکه به معنای مقدمه و تمهیدی برای آن و راه ورود به چنان قرائتی است. از این جهت، هرمنوتیک کمیک را می توان آنتی تزی در برابر هرمنوتیک تراژیک دانسته که با کاستن بار جدیت مدعایی آن راه را برای سنتز، هرمنوتیک تراژیک-کمیک، باز می کند. از سوی دیگر، هرمنوتیک کمیک به هیچ وجه به معنای به سخره گرفتن یا شوخی دانستن متن یا عناصر آن نیست. این پرخطاترین تعبیری است که می توان از هرمنوتیک کمیک داشت. 

برای توضیح نخستین از هرمنوتیک کمیک بهتر است که آن را در هنر کمدی و بازی یک بازیگر کمدی پی گرفت. آیا یک بازیگر کمدی عملی مسخره انجام می دهد و کنش او شوخی است؟ به هیچ وجه. شاید جدیترین میمیک صورت را در تاریخ سینما بتوان در چهره باستر کیتون یافت که خودش در مورد آن گفته؛ «يكي از اولين چيزهايي كه توجه مرا جلب كرد، اين بود كه هر زمان مي خنديدم يا نشان مي دادم چقدر خوشحالم ، احساس مي كردم مردم بطور طبيعي نمي خندند. بنابراين شروع كردم به خيره و مات نگريستن ، نخنديدن و زل زدن مانند جادو شده ها». کنش کمدین کنشی کاملا جدی است، البته در وضعیتی که دیگری آن را جدی تصور نمی کند. 

به عبارت دیگر، در کنش کمدی است که امکان جدی شدن چیزی به وجود می آید که غیر جدی دانسته می شود و البته همین امر نیز موجب خنده دیگری می شود اما همزمان با همین خنده نگاه را به صورت جدی به امر غیر جدی معطوف می کند. این کنش را باید بیش از این بحث کرد اما از همین جا نیز می توان دریافت که این کنش از هنر کمدی و کمدین برای یک قرائت هرمنوتیکی لازم است. 

بنابر این، قرائت هرمنوتیکی کمیک از سه متن بازجویی، دادگاه و مصاحبه تلویزیونی به هیچ وجه به این معنا نیست که این پدیده ها اموری شوخی و مسخره هستند، بلکه به طور دقیق به معنای به دست آوردن مجالی برای قرائت این متون است. 

هرمنوتیک کمیک در قرائت متن همانند خواندن یک لطیفه یا دیدن یک فیلم کمدی، آسودگی خیالی به وجود می آورد که از یک سو امکان به تعلیق در آوردن امر غیر متنی را فراهم می کند و از سوی دیگر، با کاستن از جدیت امر جدی و جدی بخشیدن به امر غیر جدی مجال برای ورود به متن را ایجاد کند. 

من با این آسودگی خیال است که می توانم به خود متن توجه داشته باشم و نه چیزی دیگر، چرا که متوجه می شوم فقط قصد به قرائت و فهم متن دارم نه آن که جهانی را تغییر دهم یا شوری را بیافرینم تا آن که عناصر غیر متن در قرائت من دخالت کنند. علاوه بر این، هرمنوتیک کمیک من را آماده می کند تا در قرائتم از متن به عناصری توجه کنم که شاید پیش پا افتاده، سطحی یا غیر جدی به نظر بیایند اما توجه به آنها برای قرائت من لازم و ضروری هستند. از این رو، من با هرمنوتیک کمیک است که می توانم به ویلچر حجاریان نگاه کنم یا نیاز بازجو به گرفتن اعتراف از وی را متوجه شوم. 

چرا بازجو می خواهد اعترافی از او بگیرد و نیاز او در چیست؟ هرمنوتیک کمیک من را آماده می کند تا دادگاه را با تمام عناصر آن نگاه کنم و تنها بر چند نفر متهم برجسته در صف جلو متمرکز نشوم، بلکه نگاهم را به صفوف آخر و چهرهای ناشناس بکشانم. با هرمنوتیک کمیک، لبخندها و خنده های سعید حجاریان در مصاحبه تلویزیونی خود را نشان می دهد و می توانم دریابم که در این مصاحبه، نقش حجاریان و مجری تلویزیون تغییر پیدا کرده تا آنجا که او با تصحیح قرائتهای مجری به نحوی نقش مجری گری و هدایت مصاحبه تلویزیونی را به عهده گرفته است. 

من با هرمنوتیک کمیک مجالی می یابم تا متن را در پیوند با لایه های آن دریابم. برای مثال، هرمنوتیک کمیک «قاطی کردن» در مصاحبه تلویزیونی عطریانفر و ابطحی را به معنای خلط ذهنی واقعیت و تحقق کلام بازجو در زبان این دو قرائت نمی کند، بلکه این بخش از متن را نخست بدون هیچ پیش داوری در بستر متن دیده و سپس تمایزاتش را در می یابد. برای هرمنوتیک کمیک اختلاف بیان عطریانفر با ابطحی از «قاطی کردن» اهمیت دارد که اولی می گوید؛ «ما قاطی کرده‌ایم، اما قاطی زیبا، یک امر مهم و زیبایی...» و دومی می گوید؛ «البته من اینجوری قاطی نکردم». در قرائت هرمنوتیکی کمیک همین اختلاف جزئی اهمیت دارد که با توجه به آن می توان لایه ای را برداشت و به متنی دیگر در زیر ظاهر متن رسید؛ دو قاطی کردن با دو کنش مختلف. به همین صورت، هرمنوتیک کمیک این مجال را می دهد تا من در خواندن پدیده 11 سپتامبر، آن را فقط به صورت تروری بزرگ به فرمان خداوندی نخوانم، بلکه بتوانم فرمانی از کاخ سفید برای انجام آن را نیز بخوانم. 

هرمنوتیک کمیک چنان متن را در بازی درونی عناصرش نشان می دهد که فهم را بیشتر به قواعد بازی مندرج در متن می کشاند تا لغزیدن به شعارها و آرمانگرایی حزبی و بار کردن آنها بر متن. از این رو، هرمنوتیک کمیک با قرائت «قاطی کردن» عطریانفر و ابطحی یا «فوران نفرت» حجاریان به دنبال قاعده بازی مندرج در متن است که از یک سو، مختص به همین متن بوده و از سوی دیگر، من را به سوی قواعدی دیگر در متونی دیگر می کشاند و به این وسیله، می توانم به هم پیوستگی متون بازجویی، دادگاه و مصاحبه تلویزیونی با یکدیگر و با متون دیگر و همچنین کلیت آنها را درک کنم. 

در این قرائت، هرمنوتیک کمیک مجالی به شعارهایی نمی دهد که به اسم ضد ایدئولوژی، ایدئولوژی خاص خود را بر متن بار می کنند، بلکه متن را در موجودیت خودش برای من قابل قرائت می سازد و به این وسیله تضمینی برای حفظ قرائت پدیدارشناسانه خود در دست دارم. این امر درست به معنای حفظ اصل هوسرلی است، بازگشت به خود اشیاء.